Száz év cigányképe – Jókai Mór A cigánybáró című kisregénye és annak adaptációja nyomán
Azzal a szándékkal látok dolgozatom megírásához, hogy Jókai Mór 1886-ban megjelent A cigánybáró1 című kisregényét és adaptációját, a Dargay Attila rendezésében 1984-ben napvilágot látott Szaffi2 című – a korban rajzmesefilmnek nevezett – animációs filmet átható cigányábrázolást vizsgálat tárgyává tegyem.
Célom a cigányságot érintő irodalmi toposzok feltérképezését követően a mediális különbségek biztosította hangsúlyeltolódások, megjelenítési sajátosságok számbavétele, a kontinuus, továbbörökített sztereotípiák megragadása, korabeli kontextusba helyezése, hatásainak értelmezése és megindoklása, valamint a mindkét műben báróságra törekvő Botsinkay Jónás identitásának szövegalapú meghatározása.
Az idők során újratermelődő, cigányokra vonatkozó, az antropológiában azonban megkérdőjelezett legfőbb sztereotípiáknak a valóságban a következők tekinthetők: tisztátalan, szegény, elnyomott, nemzetidegen, lusta, bűnöző, vérfertőző, maradi, nevelhetetlen és hangoskodó cigány. Ezzel összevetve a szépirodalmi cigányábrázolásokat a 17. és a kora 18. század gyakran jószívű, ám ügyes tolvajokként írta le a népcsoport tagjait. Bűnöző hajlamuk például a pikareszk világában nem okozott meglepetést, ugyanis a műfajban a kriminalitás a legjellemzőbb motívum, a cigánytábor pedig az egyik a sok – állandóan úton lévő – kisebb-nagyobb bűncselekményből élő etnikum közül3.
A 18. század folyamán az érdeklődés az irodalomban jellemzően egy egyszerűbb, tisztább kultúra felé irányult, egy olyan világ kultúrája felé, mely a civilizációtól még meg nem rontott állapotában fellelhető, s nemzeti öntudatra ébredése még nem következett be. Mindennek megfelelően a többségi társadalom szemében idegennek tetsző cigányság egyszerre vált képviselőjévé és megjelenítőjévé a különleges másságnak és egzotikumnak, valamint a társadalmi létformára képtelen vadember mítoszának, megteremtve ezáltal az európai vadember toposzát is4. A cigányság ily fényben való feltüntetése tulajdonképpen a határokat reprezentálta, hiszen míg az európai kultúrában jelenlévő vágyott másikat testesítette meg, ezzel egyidőben környezete számára nem tette lehetővé a birtoklást, nem tudott mit kezdeni vele.
A cigányok szerepeltetése – természetükből adódóan – képes volt egyértelműen megvilágítani a polgárság valódi vágyait is, a szabadságot, a fesztelenséget, ugyanis „a cigányokat egy olyan szabad, társadalmon kívül létező természeti népként képzelték el, akik függetlenek a társadalmi létezés kötelékeitől, s ezzel egy autentikusabb, harmonikusabb ősállapotot valósíthatnak meg. Viszont éppen e jellemvonásuknak köszönhetően rekesztődtek ki a formálódó polgári társadalomból is5”.
A kor romantikus képzeletében tehát a civilizációs fejlődésből kimaradó, az európai kultúrába nem illeszkedő cigányok, mint örökös vándorok éltek, akiket a nyomorúság útjukon végigkísér, ámde szerencsétlenségükben is önérzetesek, megélik a kiteljesedést6. A romantikus irodalom tulajdonképpen az autonómia és az ellenállás szimbólumát ünnepelte a cigányságban.
A cigányság nemzeti öntudatra ébredése – melyben részt vettek cigány szerzők is – ugyan 1890 táján következett be, korábban Liszt Ferenc A czigányokról és a czigányzenéről Magyarországon című műve tett kísérletet nemzeti identitásuk mibenlétének feltárására. Liszt a cigány nép lelkéből fakadó szabadságból és természetközeliségből kiindulva a cigánysághoz mindenekelőtt az emocionalitást rendelte, azaz az érzelmek dominanciáját és döntő szerepét, szemben a racionalitással. Az értést, mint a civilizált társadalmi léthez szükséges kompetenciát gondolta el, ellenben az érzés képességével, mely a természetközeli létformában, s művészetekben, de legfőképpen a zenében jut meghatározó szerephez. Liszt elgondolásait összegezve a cigány nemzeti identitást a hagyományt, történelmet és irodalmat mellőzve a zenéből eredeztette, ugyanis szerinte a cigányság nyelve a zene, mely segítségével kifejezhetik önmagukat, hangot adhatnak önmagukról7.
A cigány létforma és a zene szoros kapcsolatának az idézett módon történő fejtegetése egyúttal a muzsikus cigány toposzának további létjogosultságát erősítette és népszerűsítette az irodalom területén is. Az írott forrásokkal párhuzamosan, mintegy azzal összefonódva a 19–20. századi képzőművészetben is a nemesek társaságának zenét szolgáltató muzsikus cigány motívuma vált meghatározóvá, az igen gyakran előtűnő vándorló, tenyérjós, üstfoltozó cigányábrázolások mellett8.
A történelmi forrásokból kirajzolódó cigánykép, mely háromféle – egymást erősítő – megközelítési lehetőséget kínál fel a cigányok megítélését illetően, az eddig tárgyalt legelterjedtebb ábrázolási módban összpontosulni látszik. A közösség besorolási problémáját jelző hármasság, mely a cigányokat, mint fajt, önálló kultúrával rendelkező etnikumot vagy társadalmi csoportot gondolja el, a muzsikus cigány reprezentációját vizsgálva alapvetően az utóbbi elgondolást érvényesíti, azonban egyfajta romantikus, mulatozó cigány fajtájának a meglétét is feltételezi, ugyanakkor az önálló népcsoportként való elképzelésüket is támogatja.
Jókai Mór életművében vissza-visszatérő a cigány alakja, mégpedig – a szakirodalmak felől érkezett vád alapján – a képzelt cigány alakjának szerepeltetése. Az utolsó cigányország című elbeszélésében például –, melyért egyébként liberális felfogásúnak neveztetett9 – a közösség irányába külső nézőpontból, a többségi társadalom részéről megfogalmazott sztereotípiákat összesíti, benne a szegények, muzsikusok, vándorok, idegenek, kitaszítottak, a falu és a társadalom peremén élők képét vázolja fel, ugyanakkor a cigányság homályos eredetére vagy eredet nélküliségére egy mitizált ország, az Ázsia közepén elhelyezkedő Zingara egykori létezésével válaszol, s valósítja meg egyúttal a származás kérdésének rendeződését10.
A kilenc fejezetből álló kisregény, A cigánybáró egyes „cigányalakjai” éppen a származásuk, identitásuk megkérdőjelezhetőségével konstruálódnak meg. Botsinkay Jónás apja, Botsinkay Gáspár, aki – megteremtve a magyar Kánaánt – a temesi bánság egykori gazdag földesura volt, georgiai nőt vett feleségül, kivel a fiú – a birtokról való elmenekülésük és Gáspár úrtól való elválásuk okán – gyerekkorában több időt töltött, így távolodva el némileg az egyértelműen magyar identitás érzetétől. Jónás esetében tulajdonképpen a nemzeti identitást egyfajta mindenüvé tartozás koncepciója váltotta fel, melyet gyerekkorában bujdosásuk, a különböző etnikumokkal (köztük a cigányokkal) és mesterségekkel (például a tolmácsolással) való megismerkedésük nagy mértékben támogatott. Másként szólva a fiú identitásának lehetséges megszerveződését a különböző vidékeken töltött idő, s az otthonosság érzetének megteremtéséért és a megélhetés biztosításáért tett kísérleteik befolyásolták leginkább.
A többetnikumú, multikulturális közeg lenyomata mindvégig érvényesül a regényben. Szöllősy Anna meglátása szerint A cigánybáró a korabeli valósággal ellentétben meglehetősen rokonszenves, idealizált képet fest az eltérő nemzetiségűek testvériségéről, konfliktusmentes együttéléséről11.
A szülőföldtől való elszakadását és a magyarokétól eltérő szocializálódását Botsinkay Jónásnak egyes cselekedetei kellőképpen alátámasztják. A lepusztult Botsinkára visszatérve például, amikor betér a paphoz a templomba, a törökök viselkedésmintáit kölcsönözve csupán lábbelijétől szabadul meg, fejfedőjét magán hagyja, noha főként anyja révén keresztény nevelésben részesült. A pillanatnyi idegenség tapasztalata azonban –, melyre a pap korholása is némileg rájátszott – megszűnik a faluvégi cigányasszonnyal, Cafrinkával való találkozásakor, melyet korábban anyjának jóstehetsége és a család, valamint saját fizikai-antropológiai adottságai is előrevetítettek: „[születésekor f]ekete kis cigány forma purdé volt; – hanem hiszen az apa is elég barna volt, az anya meg éppen igen sötét színű12”. Ezen a ponton tehát feltűnik a cigányokhoz kapcsolódó barna/sötét bőrszín toposza, mely mindenkor a többségi társadalomhoz képest, külső szemszögből megkonstruált, ugyanakkor azon elgondolást is népszerűsíti az etnikum meghatározásáról, miszerint nem feltétlenül a vérségi leszármazás az, ami meghatározó, hanem a külső ismertetőjegyek megléte.
Cafrinka alakja tulajdonképpen megnyitja a cigányokat övező toposzok és sztereotípiák sorát a műben, hiszen „tarkabarka lompos hacukában” jelenik meg, „kacskaringós cigányáldással” köszönti Jónást, a boszorkányok főkapitányának hírében áll, a falu végén, szimbolikusan is peremhelyzetben él, valamint a kártyavetés mestersége által sajátos időperspektíva, a jövő valamelyes birtoklása jellemzi.
A Botsinkay család ifjú örökösének megítélésében legfőképp a többségi társadalom, pontosabban a nemesek külső nézőpontjának érvényre jutása játszik döntő szerepet. Cigány származásának potenciálját legelőször a báró úri társasága fogalmazza meg félcigánynak gondolván, azonban Loncsár úr lánya, Arzéna Feuersteinnek szánt leveléből kiderül, hogy a hozzá való viszonyulásban korábbi élete, cigányok közti nevelkedése is fontos tényező, bár a fiú ezt nem hozza említésbe az urak előtt.
Feuerstein báró társaságában vetődik fel és válik nyilvánvalóvá Jónás számára a magyar nemzettel való azonosulás eshetősége, amikor is magyar nemes leszármazását igyekszik bizonyítani, a magyar nemzet képviselőjének pozíciójába próbál helyezkedni, ámde törekvését a feladat ironikussága, a medvebőrbe bújtatott szamár legyőzése eleve kudarcra ítéltet és ellehetetlenít.
Az ifjú Botsinkaynak a magyar nemesektől és magyarságérzéstől való szimbolikus elfordulása tulajdonképpen a cigányokkal való együttérzésében és rokonszenvében oldódik fel, melyet választott feleségének, Szaffinak a feltételezett cigány származása csak még inkább fokoz és motivál későbbi törekvéseit illetően is. Az urak társaságából mintegy kiábrándulva Jónás a cigányok világában lel menedéket, ugyanis tapasztalatai azt igazolják, hogy a „cigány nemzet” az ideális nemzet, ugyanis békeszerető, alkalmazkodó, különböző mesterségeket elsajátító, s kóborlása révén örökös szabadságra ítélt13. A műben azonban helyet kap a többségi társadalom képviselte nézőpont is: „»Cigány!« Senki sem szereti, ha úgy híják. Senkinek sem tetszik ehhez a nemzetiséghez tartozni.” Ez esetben – a korábban felvázolt képpel ellentétben – a cigányok, mint a parasztok által lenézett munkakerülők, a társadalomból kitaszítottak, csalók, tolvajok, boszorkányokkal cimborázók jelennek meg14.
Jónás azon cselekedete, mellyel a cigányok vasverő faluját, Cigándiát megalapította, az említettek fényében némi ellentmondást szül. Ugyan a falu létrehozásával a cigányok autonómiáját, mikrokozmoszát teremtette meg, s kísérletet tett az etnikum homályos eredetének rendezésére egy új kezdet mítoszának a megalkotásával, egyúttal megfosztotta a cigányságot – a korábban oly nagyra becsült – szabadság érzetétől, emellett intézkedése azt a képzetet sugallja, hogy közösségük cselekvésre képtelen, felső hatalom irányítása által szerveződhet meg csupán, és szükséges is megszerveződnie.
A származás bizonytalan volta, illetve bizonyításának ellehetetlenülése, ebből adódóan pedig a cigányokkal való rokonítása lehetőséget biztosít Jónás karakterének komikus kidomborítására is. Fleischmann Gyula tanulmányában a cigányábrázolásoknak a következő típusait különíti el: humoros, romantikus, szentimentális és demokratikus. Mindezek közül kiemeli a humoros cigány típusát, melynek sajátos jellegét az adja, hogy a magyar irodalomban fejlődött ki, s így vált általánossá és népszerűvé15.
Jókai esetlen, naiv, gyermekded alakot komponál, aki megfelelő tárgyául szolgál a különböző élcelődéseknek, például az urak társaságában, mely – azáltal, hogy Jónást a cigány nemzet képviselőjeként is elgondolhatóvá teszi – a cigányok kiszolgáltatottságát is sejteti titkon a felsőbb hatalommal szemben. A fiú gyámoltalanságát ugyanakkor ellensúlyozza furfangos észjárása, leleményessége. A pappal szemben elkövetett csínye például – bár látszólag a cigányokra jellemző tolvajlás motívumát hívja elő – valójában az igazság kivívását és győzedelmeskedését szolgálja, ugyan az ártatlan tréfa Cafrinka, a szeretett cigányasszony életébe került. Bár a humoros aspektus a figura jellemének felépítése és működtetése szempontjából markáns, Fleischmann Jókai cigányalakjaira kitérve besorolhatatlannak, egyik típushoz sem tartozónak, a fantázia szüleményének, „megstilizált cigányoknak” tartja őket16.
Szaffi, a Cafrinka által nevelt leány, kinek származása szintén megkérdőjelezhető, s leginkább a cigány nemzethez tartozóként elgondolható, borzassága, a fekete macskával való megfeleltethetősége és természetszeretete, illetve -közelisége révén játszik rá a gyakori, cigányokhoz fűződő elképzelésekre. Jónás asszonyának a regény végén tisztázódó nemes török eredete (Szaffi Kuli kán lánya valójában) akaratlanul is a török-cigány nemzetkarakterológia hasonlóságaira hívja fel a figyelmet, egyszersmind erőteljes kontrasztba állítva az egykori disznókereskedő lányával, a törökös Arzénával.
Az említettekkel összehasonlítva a Szaffi című animáció, melyet Dargay Attila, Nepp József és Romhányi József írt filmre A cigánybáró alapján, az eredeti nagy mértékű képlékenységéről tanúskodik –, s a mese audiovizuális működését kihasználva –, némileg eltérő cigányképet vázol fel. Benne – ahogy azt a cím is jelzi – a báróságra törekvő Jónás helyett a leány alakja kerül középpontba, kinek származása az első perctől kezdve tisztázott, Mehemed pasa lánya.
Dargay a kép és hang egységét szem előtt tartva játszik a narrációval – szemben Jókai heterodiegetikus elbeszélőjével –, kezdetben Cafrinka vezeti be a mesét, majd szimbolikusan Jónás uralja a narrátori hangot, amikor saját életét is irányítás alá vonja, a zárlatban pedig ismét Cafrinka lesz az, aki a mesélő pozíciójába helyezkedik. A megkomponált keretes szerkezet az intimitás és idill világával egyidejűleg a cigánymesélő alakját is segít életre hívni a gyerek célközönség számára, ám ezen a ponton fontosnak tartom megjegyezni, hogy míg a valódi cigánymesélők igyekeznek a többségi társadalom (negatív) elvárásainak megfelelő cigányképet alkotni, Cafrinka története idealizált, pozitív életformát tükröz17.
A regény világához hasonlóan Botsinkay Jónás identitása a mű során kérdésessé válik. A rajzfilm kezdetén az apja, Gáspár úr ugyan egyértelműen magyarnak vallja magát, s nem lát okot az ellenséges csapatok előli menekülésre, gazdagságuk, birtokuk révén mégis bujdosásra kényszerül a család két férfitagja (az anya itt nem kap helyet). Törökországba menekülésük, majd az apa halála teremti meg a fiú számára azt a léthelyzetet, melyből kiutat a cigánykaravánhoz csatlakozás, a medvetáncoltatás, zenélés, bűvészkedés jelent. Dargay valójában személyes, belső indíttatása miatt szentelt több képkockát a vándorcigányok szerepeltetésére. A második világháború idején ugyanis édesapját különböző lágerekbe vitték, ahonnan egy alkalommal sikerült megszöknie, azonban az út során (feltehetőleg az éhségtől) beleájult egy árokba, majd egy arrafelé járó magyar cigánykaraván megtalálta, és maga mellé fogadta. Ily módon az animáció egésze Jónás úrfi közvetítésével a hála jeleként értékelhető: „nektek köszönhetem az életemet, és mindazt, amit tudok”18.
Az említettek alapján nyilvánvaló, hogy a rajzfilm a lehető legpozitívabb képet igyekszik megalkotni és továbbörökíteni a cigányokról. Ezen igyekezet a képi megformáltság tekintetében a következőképpen jut érvényre: míg a regényben többek között a sötét bőrszín vált az etnikai hovatartozás jelölőjévé, a mesében a minél rokonszenvesebb alakok megteremtése érdekében a cigányok bőre fehér, s megkülönböztető jegyeik csupán az öltözködésben, az arany ékszerek viseletében és a fényes fekete hajban nyilvánul meg. Mindennek megfelelően Jónásnak, a cigányok képviselőjének is módosul a jelleme; derék, talpraesett, bátor.
Az etnikai sokféleség – a kisregénnyel ellentétben – kevéssé pozitív fényben tűnik fel. Az idegenséget szimbolizáló alakok karakterisztikus megalkotottsága és a cigányok irányába tanúsított ellenségeskedése igazolja mindezt. Noha Jónás a cigányokkal való azonosulására büszkén gondol, hajlandó a család kincseinek megszerzése után a cigányokat támogatni, az urak szemében cigányféle, nyomorult purdé, koszos cigány purdé és cigány suttyó.
A sztereotipikus toposzokat tekintve a következő megállapítások tehetők: kezdetben a lovakkal, szekerekkel vándorló cigányok képe tárul a néző elé, majd tőlük elválva (kissé szakadt öltözékében) Jónás Cafrinkához tér be, aki szemében boszorkányként tűnik fel, nevelt lányának származására vonatkozóan azonban nem hangzik el semmiféle utalás. Jónás a kormányzó cellájában régi barátjával, a cigány Menyussal találkozik össze, aki korábban medvetáncoltató volt, s leleménye révén szabadul ki a két fiatal. A zárójelenetben Jónás és Szaffi lakodalma révén a muzsikus, mulatozó cigány toposza uralkodó.
Jókai Mór A cigánybáró és a Szaffi a befogadók számára egyaránt pozitív – a negatív elgondolásokat ily módon cáfoló –, idealizált képet vázolnak fel a cigányokról. A művek számos sztereotípiát működtetnek egyidejűleg, például a vándorló, muzsikus, kártyájós, medvetáncoltató, lenézett, peremhelyzetben élő, tolvaj, ravasz, koszos, munkakerülő, mágiával foglalkozó cigányét. A cigányságról élő képzeteknek éppen ez a szimultán módon történő alkalmazása eredményez mindkét alkotás esetében képzelt cigány alakokat.
Orsós meglátása szerint az említett jellemek problematikus volta abban rejlik, hogy a valóságban az ábrázolt alakok nem lelhetők fel, s jellemzőik keveset árulnak el a cigányság kollektívájáról19. A sztereotípiákat övező ellentmondás valójában azok ismétlődésének és átörökítésének a potenciálját biztosítja, következésképpen ennek köszönhetően élnek napjainkban is a vizsgált művekben megjelenített képzetek a cigánysággal kapcsolatban20.
1 JÓKAI Mór munkái. Gyűjteményes díszkiadás, 33, szerk. LUKÁCSY Sándor, Budapest, Unikornis, 1993, 5–95.
2 Szaffi, rend. DARGAY Attila, Pannónia Filmstúdió, 1984.
3 VERES András, Cigányok az irodalomban = Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, szerk. KOVALCSIK Katalin, Budapest, IFA – OM – ELTE, 2001, 277–291.
4 ORSÓS János Róbert, Irodalmi roma reprezentáció és önreprezentáció a XIX. században = A tudományos hálózatoktól a hálózatok tudományáig, szerk. FRIED István, Szeged, Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék, 2019, 115.
5 Uo., 115–116.
6 VERES, I. m.
7 ORSÓS, I. m., 116., 119., 122.
8 SZÖLLŐSY Ágnes, Cigány a képen. Cigányábrázolás a XIX–XX. századi magyar képzőművészetben, Beszélő, 2002/7–8., 72.
9 VERES, I. m.
10 Ezen gesztus egyébként rokonságot mutat A cigánybáró egy mozzanatával, mely során Botsinkay Jónás a Temesvár közelében élő cigányhadat összegyűjtve megalapította a vasverők faluját, Cigándiát, tehát egy új kezdet biztosításával pótolta az eredetről való tudás hiányát.
11 SZÖLLŐSY Anna, Cigányok a XIX. századi magyar színpadon, Beszélő, 2002/7–8., 87.
12 JÓKAI, I. m., 10.
13 Uo., 77–78.
14 Uo., 87–88.
15 FLEISCHMANN Gyula, A cigány a magyar irodalomban, Budapest, Élet Irodalmi és Nyomda Részvénytársaság, 1912, 10.
16 Uo., 53.
17 BICZÓ Gábor, A cigánymese cigányképe = „Azé kűdött az Isten ide hozzátok, hogy segíjjek rajtatok”. Példázatok és folklórszövegek hermeneutikája, szerk. BÁLINT Péter, BÁLINT Zsuzsa, Debrecen, Didakt Kft., 2018, 144.
18 Henrik Irén Dargay Attiláról (2017), rend. KERÉKGYÁRTÓ Yvonne, Nemzeti Filmintézet –Filmarchívum, 2017.
Online forrás = https://youtu.be/yCGtKt1PrWs [utolsó megtekintés: 2021. 11. 30.].
19 ORSÓS, I. m., 124.
20 Beck Zoltán kötetében így fogalmaz: „A sztereotip tudás biztonsága adja a koloniális szubjektum biztonságát.” (Lásd még: BECK Zoltán, A lehetséges cigány irodalom monográfiái = B. Z., A lehetséges cigány irodalom, Pécs, Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Neveléstudományi Intézet Romológia és Nevelésszociológia Tanszék, 2003, 25.)
Bibliográfia
BECK Zoltán, A lehetséges cigány irodalom monográfiái = B. Z., A lehetséges cigány irodalom, Pécs, Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Neveléstudományi Intézet Romológia és Nevelésszociológia Tanszék, 2003.
BICZÓ Gábor, A cigánymese cigányképe = „Azé kűdött az Isten ide hozzátok, hogy segíjjek rajtatok”. Példázatok és folklórszövegek hermeneutikája, szerk. BÁLINT Péter, BÁLINT Zsuzsa, Debrecen, Didakt Kft., 2018, 131–151.
Szaffi, rend. DARGAY Attila, Pannónia Filmstúdió, 1985.
FLEISCHMANN Gyula, A cigány a magyar irodalomban, Budapest, Élet Irodalmi és Nyomda Részvénytársaság, 1912.
JÓKAI Mór munkái. Gyűjteményes díszkiadás, 33, szerk. LUKÁCSY Sándor, Budapest, Unikornis, 1993, 5–95.
Henrik Irén Dargay Attiláról (2017), rend. KERÉKGYÁRTÓ Yvonne, Nemzeti Filmintézet – Filmarchívum, 2017.
Online forrás = https://youtu.be/yCGtKt1PrWs [utolsó megtekintés: 2021. 11. 30.].
ORSÓS János Róbert, Irodalmi roma reprezentáció és önreprezentáció a XIX. században = A tudományos hálózatoktól a hálózatok tudományáig, szerk. FRIED István, Szeged, Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék, 2019, 106–137.
SZÖLLŐSY Anna, Cigányok a XIX. századi magyar színpadon, Beszélő, 2002/7–8., 82–88.
SZÖLLŐSY Ágnes, Cigány a képen. Cigányábrázolás a XIX–XX. századi magyar képzőművészetben, Beszélő, 2002/7–8., 72–81.
VERES András, Cigányok az irodalomban = Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, szerk. KOVALCSIK Katalin, Budapest, IFA – OM – ELTE, 2001, 277–291.
